Journalof
rtocationalAZhejiangVcademyofA
September，2010
V01．8
No
3
第8卷第3期
文章编号：1672-2795(2010)03-0032-09
王爱国翟毅
师法古曲得真趣别出新意柳成荫
——古琴艺术元素在中国钢琴曲创作中的显现方式简析
摘要：20世纪中叶始，随着中国钢琴艺术的发展，钢琴艺术与古琴艺术逐渐建立起联系，古琴艺术成为中国钢琴艺术创作发展的文化资源之一。作曲家从中国古琴艺术中汲取营养，主要
通过对古琴乐曲移植改编、对古琴音乐的吸收与创编、传承古琴艺术所蕴涵的文化观念的方式实现了对古琴艺术元素的吸收，产生出了诸多与古琴艺术相联系的钢琴曲。笔者试图就古琴艺
术元素在中国钢琴曲中的显现方式进行探析，意将中国钢琴艺术发展中部分钢琴曲所表现出的与古琴艺术元素有关的显现方式进行梳理与总结，考究古琴艺术元素在中国钢琴曲创作中的借
鉴价值。
关键词：古琴艺术；中国钢琴曲创作；显现；方式中图分类号：J601
文献标识码：A
rtisticElementsofGuqinAnalysisoftheA
intheCreationofChinesePiano
WANGAi-guo．ZHAI
Music
Yi
id-20thcentury，wAbstract：Sincethemiththedevelopmentofpianograduallybeen
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usic．Chinesepianom
Keywords：guqinart；creationofChinesepianomusic；show；way
从20世纪中叶开始，中国钢琴创作领域产生了诸多与古琴艺术相联系的钢琴作品。作曲家从中国
收稿日期：2010-04．14
作者简介：王爱国(1973一)，男，山东德州人．安徽大学艺术学院音乐系讲师，主要从事钢琴教学及艺术理论的研究。(合肥230601)究。(淮北235000)
本文系2010年安徽省教育厅人文社会科学研究项目“古琴艺术元素在中国钢琴曲中的显现
一。(项目编号：2010sk044)
式及形态研究”的项目成果之
翟毅(1973一)。女，安徽芜湖人，安徽淮北师范大学音乐学院副教授，主要从事钢琴教学及艺术理论的研
第3期王爱国翟毅：师法古曲得真趣别出新意柳成荫
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古琴艺术中汲取营养开展作品创作，营造出了不同于西方钢琴音乐的“东方钢琴意境”…，这成为中国钢琴艺术发展中的独特现象之一。不仅古琴音乐的旋律、音色、节奏、演奏法等艺术元素被吸收到中
国钢琴曲的创作中来，古琴艺术中所蕴涵的思想观念、审美情趣以及所承载的文化内涵也在此类中国
钢琴曲创作中得到了不同程度的体现。笔者试}擎i就古琴艺术元素在中国钢琴曲中的显现方式进行探析，其目的是对中国钢琴艺术发展中相关钢琴曲所表现出的有关古琴艺术元素的显现方式进行梳理与总结，考究古琴艺术元素在中国钢琴曲创作中的借鉴价值。
一、对古琴乐曲的移植改编
以古琴乐曲为参照，对传统的古琴乐曲进行移植改编是在钢琴曲创作中吸收古琴艺术元素典型的方式。最具代表意义的作品是20世纪70年代产生的三首由古琴乐曲改编而来的钢琴曲。这三首作品分别是王建中创作的《梅花三弄》(1973)、陈培勋创作的《流水》(1976)、黎英海创作的《阳关三叠》(1978)。以下以这三首钢琴改编曲为例，对其中汲取古琴艺术元素的方式进行分析。
(一)音色结构思维的融会
对古琴曲的音色及音色所形成的结构进行移植是作曲家在创作中吸收古琴艺术元素的最主要的手法之一。古琴的基本音色包括散音、按音、泛音三种音色。古琴曲的旋律发展手法主要是依靠音区的变化和音色的对比来完成。三首钢琴改编曲吸收古琴音色的同时，也将原古琴曲中的音色对比所形成的“音色结构”融入创作之中。“音色结构是音乐中利用奏法或音区的改变使旋律的音色产生变化，并且将音色的布局运用到创作之中所形成的规律。”B1古琴曲的音色大体可以分为两类，一类是以陈述为
主的散音、按音等音色所具有的实音音色，一般出现在中音区或低音区；另一类则是以清亮的泛音音
色所形成的泛音音色，它总是出现在高音区或中音区。改编曲十分鲜明地抓住了古琴音色的典型特点，通过音区、奏法、装饰音的选择来体现古琴音色的变化特征。利用音色的交替，穿插对比，使音色在钢琴曲中相互混合作用。通过在钢琴的中低音区，利用八度、五度等和声手法使旋律表现出浑厚的音色，营造出近似古琴“散音”的余音效果；在中音区运用连奏的方式使旋律具有歌唱性。运用多变的装饰音来模仿古琴音乐滑音所产生的“音腔”式的变化，模仿出古琴“按音”的音色特点；使用中高音区，以较轻的力度或运用八度、四度平行和声衬托旋律线条来表现出古琴“泛音”音色清亮、细腻的特点。三首钢琴改编曲音色的变幻陈述体现出东方特有的音色结构思维特征。
例如：古琴曲《阳关三叠》中“一叠”的旋律为散音音色，“二叠”、“三叠”的旋律是以泛音音色来表现。在钢琴曲中，“一叠”中的旋律选择中音区，模仿出的古琴散音音色，给人一种醇厚、悠远的印象。“二叠”与“三叠”则体现出对古琴泛音音色的吸收。谱例l为古琴谱与钢琴谱乐曲“二叠”部分的对照，古琴谱采用泛音奏法，实际音高比记谱要高出八度，并将旋律的骨干音以高八度音程衬托于旋律的上方，为泛音效果的营造起到了很好的作用。
例1：钢琴谱《阳关三叠》
古琴谱《阳关三叠》①
①琴曲《阳关三叠》参见许健、王迪编著的《古琴曲集》第2册，取自《琴学入门)谱，由管平湖演奏．王迪记谱，人民音乐出版社出版。
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浙江艺术职业学院学报第8卷
钢琴曲《梅花三弄》三次主题音调的呈示，首先通过选择高音区体现出古琴泛音音色的特点。而且较轻的力度或四度、五度平行和声平行的手法使旋律的音响效果更加空泛，使其音色的对比效果得到进一步加强。和古琴曲三次主题音调所具有的泛音音色效果遥相呼应。钢琴曲《流水》则在保留古琴音色基本结构的基础上作了迸一步的发展和发挥，总体而言也体现出原古琴曲在“音色结构”方面
的规律。
(二)典型奏法的移植1．走手音
．
钢琴曲中把握住了古琴演奏中最为典型的演奏手法——“走手音”的特点，并将其在钢琴曲中以多声的形态显现。“走手音”是古琴奏法中最为独特的演奏方法，其奏法以左手按弦，右手弹出音后，左手按弦的手指再向上或向下滑动一或数个音位，形成滑音的效果，使旋律具有十分独特的韵味。钢琴曲运用多音程的装饰音及变化音，增强古琴“走手音”奏法所产生的音响效果，变化丰富的装饰音成为体现古琴“走手音”奏法的关键之一。主要通过灵活多变的装饰音在中音区对旋律进行修饰来表现古琴“走手音”技法时所产生的变化，使旋律线条显得更加曲折、醇厚，从而形成了近似古琴的风格和韵味。
例如：在钢琴曲《阳关三叠》的谱例中，吸收了古琴“走手音”奏法中“绰”的技法，产生出类似古琴曲“音腔”似的变化。第1、3小节的第4拍，旋律降B音以八度音程在低音区被加厚的同时，使用了小音符降G与降A来进行装饰。这种手法在钢琴曲的第1、2、7、10、21、25等小节都有应用，强化了类似“走手音”奏法的特点。
例2：钢琴曲《阳关三叠》
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钢琴曲中，作曲家吸收了古琴的“滚拂”手法特点，在钢琴曲中表现为在五声调式基础上所形成的琶音。“滚拂”是古琴技法中重要的手法之一。“‘滚’是右手无名指自古琴的七弦内向外连‘摘’到二弦或是从某弦起到某弦止，‘拂’是手指向内‘抹’数弦到六弦或是某弦起至某弦止。”【31其实际的音乐形态是在五声调式基础上所形成的琶音，成为与古琴“滚拂”手法联系最为紧密的织体形式。从下面两例的比较可以发现，钢琴曲对“滚拂”奏法的移植。古琴曲《梅花三弄》第5段所采用的“滚拂”技法，在钢琴曲中以更为密集的形式得到了体现。
例3：古琴曲《梅花三弄》①
钢琴曲《梅花三弄》
①古琴曲《梅花三弄>参见许健、王迪编著<古琴曲集>第2册，取自‘琴谱谐声)谱，由吴景略演奏，许健记谱，人民音乐出版社出版。
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“滚拂”的技巧在钢琴曲《阳关三叠》中也得到了体现。在谱例2中第l小节和第2小节的最后两拍装饰性的琶音织体，强化了类似古琴曲特有的“滚拂”手法所特有的音响效果。这种手法在作品中频繁出现，形成了以古琴曲的“滚拂”奏法为参照而创造出来的织体。而在钢琴曲《流水》中，将古琴曲《流水》的“滚拂”技巧在钢琴曲中作了充分的发挥。将五声调式为基础所形成的琶音作了充分展现，通过快慢、疏密、音区、力度的变化，将水由潺潺小溪到汇成汪洋江河的不同形象进行细致地
刻画。
3．节奏、速度变化
在钢琴曲中来体现古琴乐曲在节奏、速度方面的变化规律需要以改编的方式来进行。钢琴以节拍、小节为单位的记谱方法与古琴的记谱方式有着本质的区别。传统的古琴记谱方式为“减字谱”，需要演奏者根据“减字谱”中记载的指法来进行演奏。20世纪60年代后，产生了“古琴五线记谱法”一o。但由此产生的古琴曲五线谱都是经过古琴家根据自己的理解将乐谱“打谱”之后所形成的记录，不同的古琴家在打谱中对相同古琴曲的演绎都有很大的差异。因此古琴曲演奏的主观性很强。古琴音乐使用“节拍”的概念并不十分恰当，而钢琴曲则主要是以节拍、小节为基本单位来展开创作的。因此，钢琴曲通过改编的方式，表现古琴曲节奏、速度灵活多变的特性。钢琴曲巧妙地运用频繁的变换拍子和速度的方法，表现出吉琴曲节奏、速度的规律和特点。这种以“定量节奏”代“变量节奏”的改编方式，一方面使乐曲的速度与节拍得以确定，另一方面，将古琴曲以乐句为单位的节奏特征和比较自由的速度特点在钢琴曲中体现出来。
下表可以表明钢琴改编曲在节拍、速度方面的变化：
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三首钢琴曲在速度方面的宏观布局表现为从开始的较慢的速度或散板到逐步加速形成乐曲的高潮，之后又逐渐放慢，使音乐的律动实现自然的停顿，结束乐曲的陈述。这种音乐开始、发展至“渐变”所形成的特点，体现出古琴曲与钢琴曲在速度方面的内在联系，也表明乐曲的速度变化具有结构的意义。
以移植改编的方式对古琴艺术元素进行吸收所产生的钢琴改编曲，在乐曲的纵向发展中相对完整地保留了原古琴曲基本音调及在音色、奏法、速度等方面所具有的特点，并将原古琴曲的这些特点移植或改编入钢琴曲的创作之中。在保留部分古琴艺术元素特色的同时，又发挥出钢琴多声思维的优势。运用钢琴化的语汇对原曲作了充分的发展，在乐曲中融入了作曲家对原古琴曲的感受，并注入了新的情感内容，使作品在继承古琴音乐传统的同时，又具有了鲜明的时代特色。
二、对古琴音乐的吸收与创编
创编的创作方式不同于以古琴乐曲为蓝本的移植改编。它是作曲家在钢琴曲的创作中采用新材料，以古琴音乐为参照，在吸收古琴音乐特点的基础上发挥钢琴多声思维的优势，对古琴音乐进行钢琴化的再创作。其创作着重于使钢琴曲在其局部和片段中集中显示出与古琴音乐相近似的风格与神韵。其特点是在对古琴艺术元素进行吸收的同时，运用钢琴化的语言在作品的局部或片段中集中体现古琴音乐的特点，而并不局限于对古琴音乐本体的移植与改编。
(一)对古琴音乐特点的突出显示
根据刘承华先生的研究，古琴音乐主要有三个特点：
1．古琴所特有的“走手音”奏法使音的线化产生游走的动势，音的虚化产生远引的张力，加之古琴音域主要在低音区的取向使其音响具有了幽深的效果；
2．古琴演奏右手弹弦的力度和方法，左手按弦的力度和速度等因素使古琴在音质上具有内敛的
力度；
3．古琴的音色低音区浑厚古朴，高音区清亮圆润富有对比性的质感。[51
在此类钢琴曲中，作曲家在准确把握古琴曲音乐特点的基础上，通过对每一个音乐基本要素的修饰，将古琴音乐的特点加以突出显示。从具体的创作手法来看，在钢琴曲创作中采用简单明了的乐句和较轻的力度，表现出古琴旋律“曲淡、节稀、声不多”的特点；运用多变的装饰音使旋律线条变化更加曲折，体现出古琴旋律音之间通过“拖拽与颤吟”达到修饰的效果；通过音区、保持音及连贯的奏法的选择来表现古琴音乐所具有的近似人声的歌唱性；利用简约的和声、织体手法营造出悠远深邃的效果，表现出古琴音乐所具有的韵味。
例如：汪立三创作的《他山集》(1981)——《序曲 义”[\"。 第3期王爱国翟毅：师法古曲得真趣别出新意柳成荫 37 例4：《序曲(F商调：书法与琴韵)》赋格主题 J-“ ．。—志一 ．-建≯’■—．_l——．r———-～ ， 一】r_。-rI‘ ；三 芦夏．荐．丈——F孓一 朱践耳创作的《序曲(流水>》(1956)也受到了古琴曲《流水》的启示。朱践耳并没有像陈培勋改编的钢琴曲《流水》那样对古琴曲进行相对完整的移植改编，而是在创作中段的乐句中将古琴曲在音色、奏法、节奏等方面的特点加以集中体现。音乐经过作曲家的创编和发展，其音调与原古琴曲的旋律相比较，很难发现与古琴曲《流水》曲调的相似之处。用作曲家自己的话说，仅仅是“旋律吸收了古琴音乐的某些特点”哺1。 下例中，《序曲(流水)》的音乐片段，朱践耳在创作中运用较轻的力度、舒缓的速度、简约的织体、色彩性的和声手法，表现出古琴音乐“轻、微、淡、远”的审美情趣，集中体现了古琴音乐在旋 律、节奏、音色、奏法等方面的特点。 例5：《序曲(流水)》 在钢琴曲创作中，钢琴立体化的多声思维优势使得在纵向上集中体现古琴音乐的特点成为可能。此类钢琴音乐在吸收了古琴音乐的典型特点同时，使用的材料是作曲家在吸收了古琴音乐特点基础上新创作出来的。这种创编的方式与以移植改编古琴乐曲的方式有着质的区别，不仅使用全新的材料进行再创作，而且其在较短的横向进行中，就能将古琴音乐在音色、奏法、节奏等方面的特点在纵向上 更加突出地显示了出来。 (二)局部性或片段性的表现形式 吸收古琴音乐特点并对其进行刨编所产生的钢琴音乐，其表现形式往往是局部性或片段性的。即在钢琴曲中，体现古琴音乐特点的音乐往往在钢琴曲的某一段落或部分有所显现，而不是像改编曲那样对古琴乐曲相对完整地移植改编。在钢琴曲的局部或片段中显现出古琴音乐所具有的特点，是此类钢琴曲吸收古琴艺术元素的主要表现形式。在钢琴曲中，这种吸收了古琴艺术元素所创编出的音乐片段往往被作为具有代表古琴音乐的符号来使用。其创作意图是使音乐在象征意义上体现古琴音乐所具有的气质与神韵，运用具有古琴音乐风格的片段与其他音乐片段形成对比，共同构成音乐发展的材料。 例如：黎英海《夕阳箫鼓》(1975)中“水深云际”段对古琴音乐的成功模拟。低音区空泛的五度和声营造出古琴音乐古朴悠远的效果，右手简约的旋律及装饰音表现出古琴“走手音”的音色效果和特点。“水深云际”段与模仿箫、鼓、琵琶等音色的其他段落形成了鲜明的对比。 38 浙江艺术职业学院学报 第8卷 例6：《夕阳箫鼓》“水深云际”段 ， 这种运用钢琴立体多声思维的优势，将古琴艺术元素融会其中，在纵向上集中体现古琴音乐特点的创作方式，在中国钢琴曲中屡见不鲜。如于苏贤《D羽调式赋格》(1982)中，“赋格主题的基本风格特点是体现了古琴的韵味”c91；谭盾《钢琴协奏曲》(1983)中对古琴音色、奏法的吸收；储望华《幽谷潺音》(1979)对古琴音色的模仿及演奏技法的借鉴，等等。虽然上述钢琴曲具体的体裁、形式及表现内容都各不相同，但在其作品的局部和片段中都成功实现了对古琴艺术元素的吸收，使音乐产生了温静恬淡的音响效果，表现出含蓄、深沉的音乐特性，使人在心理上产生“通感”，联想到古琴音乐的风格与神韵。 三、对古琴艺术所蕴涵的文化观念的传承 传承古琴艺术所蕴涵的文化观念的钢琴曲，是指作曲家在深入研究古琴音乐的基础之上，以古琴音乐所蕴涵的文化观念为先导，采用多元的创作方式使钢琴曲体现出与古琴音乐在文化意义层面相联系的钢琴曲。即在钢琴曲创作中不仅吸收了古琴音乐的基本元素，而且从审美乃至文化观念上与古琴艺术产生了更为内在的联系。其创作意图并非是单纯地对古琴音乐的取法或取材，而是着力于对古琴艺术所蕴涵的文化观念的传承。此类作品的创作方式并非对古琴音乐相对完整的移植改编或局部的创编，而是在吸收古琴艺术元素的同时，从整体上表现对古琴音乐所蕴涵的文化观念的借鉴和吸收。其创作更为多样化，并不局限于具体的题材与形式。 古琴艺术源远流长，其文献瀚浩、内涵丰富、影响深远，可以说是中国传统文化的杰出代表，素有“琴学”和“琴道”之称。古琴艺术作为中华民族传统文化之典范，在历史的演进中不仅融合进了中华主流文化，而且体现出了中国传统文化的深厚底蕴。在漫长的发展历史中，古琴艺术因为文人的参与具有了独特的审美趋向和更为深刻的文化内涵。文人是中国古代社会文化的创造者和传承者，据荣鸿曾博士的评价：“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义，因为古琴和中国文人极密切的关系，是世界乐坛上少见的”¨引。文人以古琴修身养德，以求达到心平德和、修身正己的目的；文人以古琴来传情达志，借情言性，使古琴成为陶冶情操的理想化的载体。易存国先生认为“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神”。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某种文化之‘道’的转换策略”…1。其所蕴涵的文化观念是中华儒、道家等学术思想在古琴艺术中的体现。“儒家思想对古琴的影响主要表现在把古琴视为‘修身、齐家、治国、平天下’的政治和道德工具，道家思想则主要体现在古琴对自然、质朴、简淡、超脱风格的追求，‘中正平和’、‘清微淡远’的审美理想，则是传统儒、道思想在古琴音乐中统一、结合的体现。”【121古琴艺术所承载的部分文化观念也影响到了中国钢琴曲的创作，钢琴同样可以用来养性怡情、修身悟道，实现审美与生活的同一，并在具体的创作实践中产生了以古琴艺术中所蕴涵的文化观念为先导的钢琴曲。 例如：赵晓生创作的钢琴曲《太极》(1987)，运用了其所创立的“太极作曲系统”。根据作曲家的陈述，钢琴曲《太极》在具体的创作手法 面吸收了古琴的散音、按音、泛音的基本音色，使古琴曲 第3期 王爱国翟毅：师法古曲得真趣别出新意柳成荫 39 的基本音色在钢琴曲不同音区内出现，形成了相互独立的层面，并在创作中融合了古琴“虚”与“实”的概念。谱例7在钢琴曲《太极》的“起”的段落，集中体现了古琴音乐音色、装饰等方面所具有的典型特点，并运用力度、节拍与奏法的变化体现出古琴音乐“虚实”的变化。 例7：钢琴曲《太极》 不仅于此，《太极》还传承了中国道家文化对自然、对生命的理解与感悟。“《太极》内在的发展动力在于64个由于卦式变化而引起数和质方面呈现有规律、有组织变化曲线的不同音集的相互关系。表达出道家文化中所显现的‘一生二、二生三、三生万物’，‘万物归一’的意象。”013；237该曲的创作意图明确表达了人与自然、主体心灵与客观事象的和谐与统一，涵纳了中国传统文化中道家文化“万物归 一”的哲学观。 赵晓生钢琴曲集《(依心集>——中国钢琴家赵晓生专辑》①中还有三首即兴形式的钢琴曲，表现 了作曲家对古琴艺术所蕴涵的文化观念的传承。在作曲家自己撰写的乐曲说明中，他十分明确地表达了这样的观点：“钢琴曲《琴韵》，纯粹运用黑键，将钢琴真正变为一架大古琴：空弦的散音洪亮雄浑，滑动的走音凹味无穷，清灵的泛音晶莹透明，营造了空、远、高、洁的意境。作者独创的‘掌心刮键’尤具古琴行云流水神韵；《空谷回响》，深谷中的琴声，由静而动，由远入近，由简变繁，终复归宁静；《虞山古风》，虞山形若古琴琴身，七河形若七条琴弦，山水伴琴而岭，山水和琴而歌，山水亦琴矣。”¨4。从“说明”中不难发现，上述即兴体裁的钢琴益表明作曲家在文化精神层面已经将钢琴与古琴合而为一，表达出“音者有魂，乐者依心。音由心出，是为至乐”¨4。的创作思想。其即兴的演奏方式又显现出“发乎本性，发乎天真，成于无思，成于自然”¨4。的审美情趣。与古琴艺术文人琴传统中所讲求的以琴明性、以琴志趣的琴文化精神如出一辙。 在谭盾创作的钢琴组曲《忆》(1978)中的第一首《秋月》中，作曲家以“秋月”为题表达出对童年的追忆和对故乡的思念之情，体现出中国古琴音乐所惯常采用的以“月”为文化母题的创作思维模式，颇具曹雪芹《红楼梦》中“感秋声抚琴悲往事”的意味。在具体的创作手法上作曲家运用极轻的力度、缓慢而自由的速度、频繁多变的装饰音使旋律的线条体现出与古琴旋律相近似的特点，二度、五度合音、声区的运用也形象地模拟出古琴所具有的幽深的效果。传承了古琴音乐“以含蓄为美，在音、意之间以音求意，追求音乐中蕴涵的‘弦外之音”¨12。的审美特点，强调自我感悟，在整体上形成 了内向、含蓄的审美特征。 例8：钢琴曲《秋月》 睁-_………—一 ①钢琴曲集<(依心集)——中国钢琴家赵晓生专辑>，河南电子音像出版社1999年版。介质：CDSRC(中国)： CNF429930100。 40 浙江艺术职业学院学报第8卷 以传承古琴文化观念的方式所产生的钢琴曲，注重人生的情感体验，并从中熔铸了一定的思想感悟，表现出与古琴艺术更为内在的联系。此类钢琴曲的创作意图并非是对古琴音乐的单纯改编或创编，而是意在以钢琴为载体传达出中华文化之精髓——“古琴”所承载的中国传统文化内涵的真切理解。这些钢琴曲虽然在创作方法上是多元的，但在创作手法上都与古琴艺术产生了联系，并且反映出作曲家传承其所蕴涵的文化观念的意识自觉。古琴是中国传统文化的载体之一，而钢琴在此类钢琴曲中则在某种意义上成为了“载体”的“载体”，以传承古琴文化观念的方式表达出中国传统文化的深刻内涵，传承了古琴音乐所蕴涵的“天人合一”、“虚实相生”、“文以载道”的思想观念以及“和谐”、“气韵”、“意境”等审美情趣，与古琴在中国传统文化中所显现的文化意蕴具有殊途同归的妙处，充实并拓展了中国钢琴曲的文化景深。 总之，在当代中国钢琴艺术创作的进程中，产生了诸多吸收古琴艺术元素的钢琴曲。吸收古琴艺术元素的钢琴曲是作曲家在深入研究古琴艺术内在特点的基础上，将其所包含的艺术元素通过对古琴乐曲移植改编、对古琴音乐的吸收与创编、传承古琴所蕴涵的文化观念的方式融入钢琴曲的创作之中。在师法古琴艺术的同时，经过大量的实践，发挥了钢琴这一乐器具有的优势，创造了丰满的钢琴织体，具有了钢琴音乐音域宽广、力度多变、多声思维的特性。古琴艺术是中国传统文化的忠实体现者，它所包含的艺术元素成为中国钢琴曲创作发展重要的源泉。正如魏廷格先生所言，“中国钢琴艺术的文化血缘与中国音乐传统应当是一脉相承的；但其形式、风格又因带着新时代的显著特点而又异于旧有中国传统音乐”【l51。探索古琴艺术元素在中国钢琴曲中的显现及方式，其意义不仅是对既有钢琴作品创作方式的理论归纳，而且还会在一定程度上对中国钢琴曲实践起到引导性的作用。此类钢琴曲的理论诠释必然与古琴艺术相联系，在审美趋向上与古琴音乐所固有的“气韵”之涵咏、“意境”的感悟相关联，在风格与神韵方面，主动向古琴艺术靠拢，凸显其中国传统音乐的艺术品格和文化属性，已成为中国钢琴音乐的重要组成部分，值得进一步学习和研究。参考文献： [I]赵晓生．双琴记：古琴与钢琴的随想[J]．钢琴艺术，2001(3)． 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